Часто приходится слышать, что мастер-класс — это какой-то особенный формат. Порой даже музыканты сомневаются, зачем мастер-классы нужны. Ну а чем мастер-класс отличается от обычного урока? То есть на уроки ходить не стоит? Мне эта разница непонятна. В мастер-классе, ты знаешь это заранее, время ограничено, поэтому можно и дать больше — и взять можно очень много. Конечно, здесь важно желание.

Со всеми нашими педагогами, вообще со всеми людьми, у нас бывает первая встреча. Это может быть урок, мастер-класс, что угодно, и все мои отношения со всеми педагогами когда-то начались с первого урока. Публичный он был или личный, какая разница, но из него потом многое выросло.

Мне очень повезло, что со всеми педагогами мы остались близкими друзьями — а ведь эта дружба началась после первой встречи. У меня были великие педагоги- Галина Горбунова, Норма Фишер, конечно Михаил Хохлов и Андрей Диев. Понятно, что за день нельзя успеть сделать то, что делаешь за год, но я никогда не понимал этого особого отношения к мастер-классу и к «формату», каким он является. А каким он является форматом?

Думаю, педагог делает то, что он делает — в частном или в публичном уроке. Привлекает ли это кого-то или не привлекает… другой вопрос. Наверное, цели отталкивать нет никогда ни у кого, но привлечь к себе искусственно тоже невозможно.

И потом, все-таки, образовательные мастер-классы созданы не для меня, они созданы для ребят. Большая организация, много потраченного времени и усилий посвящено им. И все-таки, позвольте, это шанс: по итогам мастер-классов был выбран пианист, Иван Чепкин ,который сыграет дебютный концерт с оркестром на Транссибирском Арт-фестивале!

Из своего опыта организации мастер-классов могу сказать, что на них отбираются те музыканты, которым ты надеешься что-то дать. Ты видишь, что эти ребята могут многое взять и с полученными знаниями продолжить работу дальше. И хочется, чтобы твои занятия им помогли. К тому же, в процессе мастер-класса учится и сам педагог: разные люди, разные характеры, обширный репертуар; разная музыка, которую невозможно всю знать очень глубоко. И поэтому на мастер-классе можно встретиться с произведением, которое для работы представит молодой музыкант , — и это будет первый раз для педагога .

Это тоже процесс обучения, процесс открытий. А потом, даже если ты знаешь музыку, во время мастер-класса случаются какие-то откровения. Их было много и в этот раз. Ты играешь пьесу всю жизнь — и вдруг в какой-то момент , к какому-то возрасту, ты вдруг видишь совершенно иные ключи. Точно так же, как и в кино, или в книге, или в отношениях между людьми. Или в себе самом. Это меняется с возрастом, поэтому мастер-классы всегда интересны, в них никогда ничего не повторяется.

Всё всегда по-разному. И я это обожаю — это же общение все-таки. У музыканта, особенно того, кто собирается стать солистом, могут быть периоды практически без живого человеческого контакта : технически, ты просто сидишь в комнате и занимаешься сутками за роялем. И в сравнении, например, со студентами других дисциплин , которые вовлечены в студенческую жизнь, окружены сотнями людей, у музыкантов в консерватории, которые занимаются по шесть-семь часов в сутки, могут быть несколько лет, когда живого общения очень мало. Особенно у пианистов. У других инструментов немножко по-другому: у них есть оркестр, ансамбль, еще что-то. У пианистов может быть очень одинокая жизнь: ты один на сцене, один летаешь, один ездишь. Есть такой момент.

Поэтому мастер-классы — это еще и чудесное общение с молодыми ребятами, особенно, если они талантливые. И если они готовы брать, то заниматься с ними — это огромное удовольствие.

Педагоги разные, я буду говорить про себя. Что есть любое обучение? — попытка обратить внимание ученика на какие-то важные моменты. Далее человек уже сам решает, захочет он пойти в эту сторону/не захочет, примет наставления /не примет. На это за время мастер-класса я повлиять не могу, но я могу что-то «подсветить».

В 99 % случаев в мастер-классах участвуют музыканты младше меня, мне все-таки 45. Из этих 45-ти 40 лет я нахожусь в музыке. То есть все время я что-то учу, выступаю с оркестром, делаю записи, когда был моложе — выигрывал конкурсы. У взрослого человека есть опыт, и чем дольше ты живешь, тем больше видишь. И это касается не только музыки, это и про мир вокруг, про себя: с опытом начинаешь видеть и понимать вещи и ситуации, которые не понимал раньше.

Например, иногда на замечание студенты говорят: ну я так чувствую — и значит, так правильно. Так говорить естественно, когда ты молодой. Но к 45-ти годам понимаешь, что в одном и том же произведении ты можешь находить разное и чувствовать совершенно разные вещи — и люди чувствуют совершенно разные вещи. И поэтому дело не в «правильно/неправильно», а в том, чтобы показать ученику, какие есть опции, показать, под какими углами можно на сочинение посмотреть.

Конечно, большие таланты ищут, и ищут путем добавления, но самое сложное — остаться в жестких рамках, будь то фуга или другая сложная форма. Нужно находиться в рамках этой строгой формы, но наполнить ее абсолютной свободой — по крайней мере, в процессе обучения. Потом, когда уже станешь старше, меняй и добавляй, и делай, что хочешь. Но для начала нужно обучиться правилам и научиться быть в их рамках.

Для педагога важно, с одной стороны, раскрыть человека, чтобы он был свободен; с другой стороны — «подсветить» разные моменты, в том числе и недостатки. Ну а как? Я должен обратить внимание и на минусы, а они в молодом возрасте, конечно, есть. И они есть вне зависимости, где и у кого ты учишься. Естественно, у молодых ребят есть недостатки, и это не критика, а данность. И все они уже достойные молодые музыканты, раз прошли такой большой отбор для участия в мастер-классе. Моя роль — посмотреть на вещи с другого ракурса,постараться увидеть то, что не было видно.

Переубедить в интерпретации за короткое время невозможно, но можно дать импульс, подумать о контексте определенного музыкального произведения; предположить, чего, наверное, делать не стоит, потому что это не будет работать. У меня очень практический подход к преподаванию, которым я занимаюсь уже давно.

Еще одна важная задача педагога — «переводить» со взрослого на детский. Это очень важно. Это как перевести книги со старого греческого на современный: язык, казалось бы, один — читай, пожалуйста. Но люди ничего не поймут, нужно переводить. Так же и с маленькими учениками: те вещи, которые взрослому кажутся элементарными, ребенок может не понять — просто потому, что очень далеко находится по возрасту. По человеческому возрасту, по возрасту в профессии, по жизненному опыту. 15 лет и 17 лет — это огромная разница, 15-13 — огромная разница, а уж 16 и 45 лет — это невозможная разница. Поэтому объяснять ученику, что ты имеешь в виду, нужно очень ясно — так, чтобы тебя поняли. Неважно, разговариваешь ты на русском или на языке музыки .

Бывает и так. Ты говоришь человеку что-то важное, что он, в силу возраста, не принимает или не понимает — но ты это произнес, заложил, и оно случилось в пространстве. В юности и мне говорили такие вещи, но я внутренне, по какой-то причине, в 16 лет это не принимал. Проходило несколько лет, и вдруг я вспоминал и понимал: ой, вот же оно. А с детьми обычно так и бывает, я вижу это даже по своей дочери Иве. В обучении детей мгновенно почти ничего не происходит, ребенка нужно подготовить: на что-то намекнуть и не требовать, не ожидать, что реакция произойдет мгновенно.

Проходит какое-то время, и вдруг ребенок отвечает на тот запрос, который у тебя был месяц или два назад, может быть, даже полгода или год. И наконец, до него естественным образом дошло то, что педагог хотел ему донести, и ученик начинает что-то делать и реагировать.

Поэтому в занятиях не нужно стремиться к какой-то срочности — тем более, в мастер-классе. Очень здорово, что во время такого публичного занятия, как и во время концерта, у человека присутствует особенный закал, и все в такие моменты воспринимается по-особенному и редко пропускается мимо. Даже если ученик не реагирует мгновенно, информация все равно остается в памяти, где-то на подкорке.

В том возрасте, о котором вы говорите, все может быть сильно по-разному и зависеть от элементарных причин. Во-первых, у подростка может не быть профессиональной стабильности. Он может не выспаться или простудиться, от чего играть плохо. А завтра, когда самочувствие улучшится, он будет играть совсем по-другому.

Понятно, что человек, в силу юного возраста, особенно того, который вы затронули, еще не может в полной мере осознать музыку, написанную взрослыми умными дядькам. Все-таки глубину многих явлений ребенок не может понять . А вот естественным образом ребенок реагирует на музыку или она для него находится на дистанции — видно сразу.

Учеников, с которыми я занимаюсь давно, иногда приходится стимулировать, мотивировать, для этого порой приходится и «поднажать». И здесь есть очень интересный момент: как дети реагируют на стресс. Это ведь тоже важный показатель, особенно, если мы говорим о потенциальной карьере солирующего артиста. Если ребенок выдерживает стрессовую ситуацию и начинает отвечать лучше — это хороший знак. Потому что все, что у него будет впереди, будет гораздо хуже и сложнее всего, что сделаю я. Точно. Я всегда буду на стороне ученика, а жизнь… никогда.

Ты идешь в университет и всем становится все равно, талантливый ты или нет. А уж после консерватории — так вообще наплевать, чего ты делаешь, будешь ли ты зарабатывать или не будешь. А потом сцена, которая требует внутренней тренировки и закалки, и их можно выработать на конкурсах и на мастер-классах, где можно выйти и публично сыграть. Это та самая стрессовая ситуация, приближенная к реальности сцены и жизни .

Поэтому, возвращаясь к первому вопросу, отмечу, что мастер-классы дают возможность испытать близкое к реальному сценическому волнению чувство и познакомиться с педагогами и талантливыми музыкантами.

Безусловно, есть плюс в том, чтобы много сложных произведений выучить как можно раньше — твоя жизнь потом будет легче. Учить концерт Рахманинова после сорока… это кошмар.

Наверняка вы помните фрагмент из книги Нейгауза, где Генрих Густавович сам себе немного противоречит. Он говорит, что если ты понимаешь, что виртуозно не играешь и не станешь, условно говоря, Горовицем или Гилельсом, зачем браться за труднейшие произведения и мучать себя? При этом он тут же отмечает, что никогда про себя не думал, что будет хорошо играть, но учил при этом много музыки. То есть, великий Нейгауз нормально относится к тому, что не собирался становиться концертным пианистом, но все же выучил много сложных произведений.А других, делающих то же, он критикует.

Замечательная книга, и мысль великого Нейгауза, в общем-то, понятна. Иногда в работе со студентом над сложным произведением ловишь себя на мысли: ну зачем это все?!
А что тогда играть? — «Детский альбом» Чайковского? Вся музыка, в основном, написана людьми в три раза старше студента. И что же играть в 13, если уже умеешь это делать хорошо? А в 15? Ты все равно будешь исполнять музыку, которая тебе еще не по мозгам, но, тем не менее, такие сочинения, конечно, нужно брать в репертуар.

Музыка, прежде всего, это умение слушать и слышать — точно так же, как рисование — прежде всего умение видеть. К примеру, моя студентка сейчас играет одну из двух пятиголосных фуг Баха. Играет ли она ее лучше всех в мире? Нет, конечно. Но поработав полгода над пятиголосной фугой, двух- и трехголосные фуги она будет играть совершенно по-другому и гораздо качественнее. И тот опыт, который она получит от работы над сложным сочинением, ей многое даст. В 15 лет она не сыграет пятиголосную фугу, как ее играет Рихтер, это и так понятно. Да и такой цели нет — есть цель музыкально вырасти.

«Ночного Гаспара» (Gaspard de la nuit) Равеля я начал учить в 16, а хорошо сыграл впервые, наверное, в 25. А вообще хорошо, чтобы мне самому понравилось, чтобы я понял, о чем я играю — наверное, в 40. И так всю жизнь, из этого состоит путь музыканта.

Конечно, есть произведения, которые в юном возрасте и сразу ты не сможешь осознать и охватить, но работа над которыми поднимает тебя на новый уровень. Это очень важно. При этом также важно иметь в репертуаре произведения, которые ты действительно можешь как можно лучше схватить на всех уровнях: и на музыкальном, и на техническом, и на эмоциональном.

Когда педагог зол на ученика, не открывшего ноты перед уроком, наверное, в пылу он может такое сказать. Но серьезно дать такой совет, естественно, нет. По нескольким причинам. Во-первых, среди моих друзей и знакомых много примеров, когда люди не становились солирующими музыкантами, но становились музыкантами камерными, становились педагогами, директорами театров, фестивалей, открывали агентства, становились музыкальными журналистами. И в результате они живут счастливее и зарабатывают больше . Возможно, не остались в исполнительстве, но они все равно остались в музыке и пронесли через жизнь любовь к ней. Поэтому совет бросать музыку — не правильный , особенно, если ребенку нравится, то, чем он занимается. Это тоже очень важно.

И потом, что значит: я вижу, что студент не станет концертным пианистом? 99,99% людей, которых я когда-либо встречал, слышал и которые учатся в музыкальных заведениях не станут концертным пианистами. Статистика против них. То есть статистически, скорее всего, никакой ребенок никаким концертным пианистом не станет. Гнесинская школа и ЦМШ — это абсолютные мировые исключения, которые регулярно взращивают звезд классической музыки.

Стоит честно признать, что абсолютное большинство никогда не будет заниматься музыкой сольно — и слава Богу. Но прерывать эти занятия, прекращать слушать музыку, слышать музыку, находиться в этой дисциплине… не надо.

Я вам другой пример приведу. Когда-то я учился в Англии, и мне запомнилось объявление от одного крупного банка, который приглашал на работу в том числе и студентов Королевского колледжа музыки. Идти в финансисты я не собирался, но объявление это запомнил.

Прошло какое-то время, и мне посчастливилось встретиться за ужином с президентом этого банка. Была дружеская атмосфера, и я вдруг вспомнил про это объявление. Я спросил у него: что это означает? Почему в Королевском колледже музыки висело объявление о работе в банке? На что банкир мне ответил: музыканты, которые учатся в консерваториях, 15 лет подряд концентрируются на одной вещи в течение многих часов каждый день. Одно это качество отличает их . А как научиться работать в банке, я тебе научу. Если ты умеешь сосредотачиваться на одном действии каждый день в течение 15 лет, все остальное перестает быть проблемой.
Добавим к этому , что 96 процентов Нобелевских лауреатов в детстве занимались музыкой.

Да, после музыки многое кажется гораздо легче. Вы понимаете это, и я, и президент английского банка. Вот хотя бы поэтому отговаривать от занятий музыкой не стоит (смеется).

Когда критикуешь, надо что-то предлагать. Критиковать все что угодно очень просто, а все-таки, когда есть критика, надо объяснить, какие есть другие опции, не правда ли?

Ну конечно. Преподавание — это же умение объяснять и формулировать вслух. Причем так, чтобы тебя услышали и поняли. Ты видишь, есть ли после объяснения реакция, достучался ли ты до ученика. Это постоянный процесс анализа.

Знаете, проблема музыкального образования в Европе — то, что здесь нет музыкальных школ и этой системы музыкального образования, которая есть у нас, советской. Когда я преподавал в Голландии, ко мне пришла девочка, очень музыкальная. Ей было 15 лет, она играла произведение Шопена, которое начинается с оборота: доминанта-доминантка-доминанта — и разрешается в тонику. Я пытаюсь про это говорить, и вижу по глазам, что человек не реагирует. И тогда я открыто спрашиваю, знает ли она в 15 лет, что такое доминанта. Она не знает. В Румынии ко мне регулярно приходят студенты которые не знают в какой тональности они играют, или в каком ключе. Безграмотность шокирующая.

Например, в самой главной спецшколе в Бухаресте уроки по теории и гармонии начинаются в шестом классе. ! 45 минут в неделю. То есть человек уже играет сонатные формы, пытается играть фуги, про которые ничего не знает, пытается играть какие-то разные жанры, в которых ничего не понимает. Он не научен слышать, при этом должен как-то играть, как-то запоминать большие полотна...

Эта теоретическая подготовка, которую все дети везде ненавидят, в том числе и в России, потом помогает понимать строение произведения и работать над ним. Видеть 50 тысяч нот и понимать, как гармонии организованы в форму, которая, вообще-то, предсказуема. Музыка это язык, буквы( ноты) складываются в слова, слова в предложения, предложения в параграфы и тд. Запятые, знаки вопросительные или восклицательные присутствуют что бы тебя поняли правильно. Опять же, если мы владеем такими понятиями, все становится гораздо яснее: можно больше, быстрее выучить, можно яснее разговаривать на этом языке. Вот этого, к сожалению, в Европе нет. У большинства учеников, которые ко мне приходили, были огромные пробелы в теории и сольфеджио.

Что я мог порекомендовать? Конечно, педагогов по теории по шесть часов в неделю и работать. И тогда, может быть, через год-полтора мы увидим какие-то изменения в этом плане. Иначе никак.

Я считаю, что педагогам музыкальных школ в России нужно платить в сто раз больше и ставить памятники, потому что все держится на них. Потом, уже в консерватории, с музыкантами занимаются известные профессора, но базу студентам заложили до этого, в музыкальной школе. Если нет этой базы — технической, ментальной, все рушится. Ничего не стоит без фундамента. А еще думаю, что музыку на серьезном уровне нужно внедрять в общие школы- тогда процент отбора талантов станет значительно выше и не будет зависеть только от родителей, которые по собственной инициативе привели за руку ребенка в музыкальную школу, или этого не случилось.

В процессе музыкального образования ни один кирпичик не может быть пропущен. Если база поставлена, шансы есть, если базы нет, никакой педагог никаких консерваторий ничего не сделает: он не будет пытаться даже, он все поймет за одну секунду и делать ничего не будет. Поэтому хочется сказать огромное спасибо всем учителям музыкальных школ, заложившим базу и фундамент для всего дальнейшего развития музыкантов!

Это понятие очень широкое. Если говорить о музыке, конечно, талант слышать. Талант заниматься много и хорошо, качественно. Бывает, занимаются так, что просишь: может, ты позанимаешься меньше ?

Есть талант общения с людьми. Талант дисциплины. Может быть бизнес талант, есть ведь такие музыканты? Редко, но есть. Это ведь тоже дар.

Если говорить о музыке, наверное, талант — это в первую очередь возможность слышать музыкальный язык. Слышать его ясно, видеть его ясно в нотах — и увидеть за нотами что-то такое, чем хочется поделиться. Чувствовать себя на сцене уверенно тоже талант,

Да ведь и каждому возрасту свое. В юном возрасте талант выражается в том, чтобы быстро брать, когда тебе дают, быстро на это реагировать. Дисциплинированно, умно заниматься. Ну и быть музыкально талантливым, это сразу видно в человеке. Но всего этого недостаточно: уж очень много должно сложиться, чтобы талант состоялся и реализовался.

Самая важная валюта в жизни — это время. Ничего важнее времени нет, мы все его недооцениваем. Но если мы не ценим свое время, то и ладно, а вот если мы не ценим время других людей, особенно тех, которые хотят тебе это время подарить… то вот это не очень хорошо.

Не опаздывайте! Если вам на уроках что-то дают — берите, потому что дают вам. Вообще, мы недооцениваем время.

Думаю, понятие успеха, который никто не оспорит. Это успех внешний. Он может быть и внутренний в то же самое время, но есть успех, который может быть совершенно никак не связан ни с каким внутренним успехом. А внутренний тихий успех…

И тем он ценнее, наверное. Быть может, тем он ценнее.
Выходит, время мы недооцениваем, а успех переоцениваем, и это тоже взаимосвязано. Удивительно, но у всех всегда не хватает времени! У всех нет времени вникнуть, послушать, дослушать, прослушать еще раз, попытаться понять – на это времени нет. Но при этом время нашей жизни мы порой сильно недооцениваем.