В Актовом зале Дома культуры "ГЭС-2" завершился масштабный марафон "Исторических концертов" Антона Рубинштейна. Именно так великий русский пианист и педагог назвал серию из семи концертов, с которыми он в сезоне 1885/1886 объездил мировые столицы, начав выступления в Берлине.

Дом Культуры "ГЭС-2" и Центр наследия Антона Рубинштейна" (созданная в 2024 году в Москве новая культурная институция, занимающаяся сохранением и популяризацией наследия музыканта-реформатора) спустя сто сорок лет после "премьеры" решили реконструировать его грандиозный проект.

Устроители стремились в точности воспроизвести эти концерты, сохраняя последовательность исполняемых сочинений, за исключением одной детали — они сознательно не стали искать виртуоза, который бы взял на себя смелость перевоплотиться в Рубинштейна, чтобы единолично представить весь корпус произведений, но собрали "ведущих российских пианистов наших дней".

Всего в проекте участвовало шестнадцать музыкантов. Были вечера, отданные двум пианистам, а были и с четырьмя участниками, кому-то досталось исполнить только одно сочинение, кто-то играл полтора часа подряд. Одним из участников бетховенского дня должен был стать молодой пианист Валентин Малинин, но он буквально накануне марафона выбыл из игры — сломал руку, и его часть передали Ольге Давнис и Алексею Мельникову.

Куратором проекта выступил Дмитрий Ренанский.

Свои концерты Рубинштейн мыслил как наглядную историю фортепианной музыки от истоков до современности. В 1888–1889 годах в Санкт-Петербурге он провел расширенный курс в виде публичных лекций-концертов, которые подробно — с включением прямой речи рассказчика — эмоционально описал присутствующий там Цезарь Кюи и немедленно издал под названием "Курс истории литературы фортепианной музыки. Курс А.Г. Рубинштейна". Сегодня эту любопытную во всех смыслах работу сложно использовать в качестве академического учебника, но она бесспорно важна в качестве ключа к пониманию устройства "Исторических концертов", хотя одна загадка так и остается неразгаданной. Почему Рубинштейн не включил в программу своих вечеров ни одного произведения Йоганнеса Брамса, который к тому времени не просто был еще жив, но находился на пике творческой активности и много гастролировал как пианист.

Так, в последнюю программу попали сочинения "действующих" младших современников Рубинштейна — Петра Ильича Чайковского и Милия Балакирева. В вышеупомянутой книге имя Брамса встречается один раз в главе о Бетховене, где Рубинштейн рассуждает об "упадке" вариаций и связывает их возрождение с Мендельсоном и Шуманом, вскользь называя "интересными" и вариации Брамса. В целом, в концертах прослеживается хронологическая линия — меньше внимания уделено ранней музыке, в центре — романтики во главе с Шопеном, которому посвящены полтора вечера, и в финале  - русские композиторы, в том числе и сам Антон Рубинштейн и его младший брат Николай.

Первый концерт был в высшей степени интересным из-за участия Ольги Давнис, молодой пианистки с необычным бэкграундом.

Ольга окончила Школу имени Гнесиных в классе Татьяны Зеликман и Ольги Мартыновой, и продолжила обучение у тех же педагогов по обеим специальностям (фортепиано и клавесин) в Академии имени Гнесиных и в МГК на факультете исторического и современного исполнительского искусства. В 2022 году пианистка стала обладательницей первой премии и специальных призов на баховском конкурсе в Лейпциге. Из российских артистов главную премию на этом престижнейшем смотре в 1950 году получала только наша великая соотечественница Татьяна Николаева. После конкурса она буквально проснулась знаменитой, и еще своей игрой она вдохновила Дмитрия Дмитриевича Шостаковича на создание его знаменитого цикла "24 прелюдии и фуги".

Победа восемнадцатилетней Ольги Давнис не осталась незамеченной СМИ, но следить за ее концертной жизнью сразу после конкурса было трудно, так как пианистка параллельно поступила в Базельскую музыкальную академию (в класс клавесиниста Франческо Корти) и большую часть времени находилась за границей. Тем более сильное впечатление она произвела на слушателей первого концерта в Актовом зале. Поразиться заставило многое, но особенно запомнились две вещи.

Ольга отыграла свою программу, которая включала пьесы английских композиторов эпохи Возрождения Уильяма Берда и Джона Булла, характерные пьесы Франсуа Куперена, жанрово-бытовые и звукоподражательные пьесы Жана-Филиппа Рамо, сонаты Доменико Скарлатти и блок произведений Баха, включая выборочные прелюдии и фуги из "Хорошо темперированного клавира", Хроматическую фантазию, жигу из Партиты №1, сарабанду и гавот из Английской сюиты №3, на одном дыхании, практически attacca, предлагая авторскую сквозную драматургию. Известно, что Рубинштейн тоже играл без пауз, соединяя произведения разных композиторов собственной импровизацией, чтобы зритель мог представить историю развития клавирной и фортепианной музыки как эволюционный процесс.

И второе, что Ольга Давнис смогла замечательно показать — это новые краски, которые обрели старинные сочинения, созданные для исторических инструментов, при умелом исполнении на современном рояле. Так в "Свисте извозчика" Берда она передала и тонкое стеклянное звучание верджинела, но как будто подсветила эту уличную зарисовку за счет яркого и более насыщенного звука рояля. Не пропали и эффектные моменты в остреньких звукоподражательных пьесах Рамо "Перекличка птиц" и "Курица".

И когда пианистка предъявила своего  Баха, четко отделив немецкого гения, включенного в канон Рубинштейна на правах лидера, от мастеров Возрождения, стали понятны эмоции судий в Лейпциге, отдавших юной россиянке первую премию летом 2022 года.

Ольга Давнис еще раз выступила во втором концерте цикла с поздним шедевром Бетховена — Тридцатой сонатой. Она ее уже играла год назад в камерном зале Филармонии, и сейчас чувствовала себя раскрепощенно, уводя слушателя в мистические глубины этого философского опуса. После такого мощного возвращения многие захотят послушать игру Давнис, но пока точно известно только, что она выступит в Москве в будущем феврале в рамках филармонического абонемента, правда, все билеты на него давно раскуплены.

Другим героем барочного вечера стал Яков Кацнельсон. Ему досталась программа, где венские классики — Гайдн и Моцарт — обрамляли произведения Генделя и Карла Филиппа Эмануэля Баха. Кацнельсон сделал из своего концерта целое представление, где каждому композитору была выделена своя ниша. Ценно, что представляя клавирные сочинения Генделя, которые пианисты не очень жалуют в своих концертных программах, отдавая предпочтение Скарлатти и И.С. Баху, он нашел особые грани, делая упор на внешнюю красоту и даже блеск этих сочинений.

Фуга из Четвертой сюиты, а также Пассакалья и Сарабанда (та самая quasi-трагическая тяжеловесная музыка, знакомая многим по фильму Кубрика "Барри Линдон") из Седьмой сюиты прозвучали у Кацнельсона легко и местами игриво, как и воздушные опусы гамбургского Баха. В Анданте с вариациями фа-минор Гайдна были переклички с музыкой Моцарта, венчающей концерт, но и очень важный для Рубинштейна, включившего именно этого Гайдна в марафон, "заход" в романтизм, слышный в проникновенной коде, где образ скорби растворяется в тишине. Изысканно, с томными замедлениями прозвучала моцартовская Фантазия до минор.

В бетховенском вечере встретились звезды первой величины. Никита Мндоянц открывал этот концерт четырьмя сонатами. Пианист не часто выступает в Москве, и каждый концерт поэтому становится событием музыкальной жизни. Ему выпало играть подряд Сонаты №27 и №28, в которых нет концертной броскости и виртуозных эффектов ради самих эффектов. Выступления Мндоянца — это всегда зрелые трактовки и послание к вдумчивому слушателю, который самостоятельно дома готовится к концертам, и такой зритель получил полное удовлетворение, и, главное, смог осознать, на какой высокий пьедестал ставил Бетховена Рубинштейн (он считал, что Бетховен довел вариации "до высшего предела величия и глубины").

Алексей Мельников, наоборот, не побоялся акцентировать грозовые пассажи и "взрывы" в доставшейся ему "Аппассионате". Удались ему и рваные перепады динамики — от затаенного pianissimo до сокрушительного fortissimo. Тем ярче получился контраст с "Лунной" сонатой в исполнении Юрия Фаворина, который, хоть и исполняет ее достаточно часто, как и другие сочинения Бетховена, продолжает открывать в этой великой музыке что-то новое, в этот вечер совершенно космическое, запредельное.

Музыка Шуберта составила одно полное отделение третьего концерта и отчасти попала в пятый концерт, где был представлен Лист, оказавшийся важный Рубинштейну прежде всего как проводник творчества других композиторов (в данном случае речь о фортепианных транскрипциях песен Шуберта в исполнении Ильи Папояна). Концерт открывала Анна Цыбулева, которая играла Фантазию до мажор, также называемую "Скиталец".

За Шубертом последовал большой экскурс в музыку так называемого умеренного романтизма. Целых два отделения, которые длились два часа, московский пианист Павел Домбровский исполнял сочинения Вебера и Мендельсона.

Из не очень обширного фортепианного наследия Вебера самым знаменитым считается его "Приглашение к танцу", которое регулярно включал в свои программы Лист, и современные пианисты зачастую украшают им свои вечера, но в широких кругах более известна оркестровая версия произведения, сделанная Берлиозом и использованная Михаилом Фокиным в качестве музыки к его балету "Видение розы". В цикл "Исторических концертов" кроме "Приглашения" попали также Блестящий полонез (об особой любви Рубинштейна к полонезам мы еще скажем отдельно в связи с другими концертами), Momento capriccioso и совсем раритетная Соната №2 ля-бемоль мажор. Домбровский действительно является одним из таких пианистов, которые умеют заново открывать несправедливо отвергнутую концертным подиумом музыку.

Он очень тонко донес до слушателей мысль Рубинштейна об особой театральности и внешнем, а не внутреннем, как у Бетховена, драматизме, присущем сонатам Вебера, и показал, что музыкальная тема в выбранной сонате построена на виртуозных, быстрых и технически сложных украшениях, обязательно требующих и от исполнителя предельной виртуозности. Играя произведения Мендельсона, Домбровский смог "заразить" слушателей чуть старомодным звучанием его музыки, словно не спешащей за эпохой. Музыка Мендельсона, в частности прозвучавшие в концерте одиннадцать "Песен без слов", "Серьезные вариации", Каприччо и Scherzo a capriccio, отличаются точностью, прозрачностью фактуры, идиоматичностью для фортепиано. В ней множество блестящих пассажей, удобных текстур и того, что принято называть скерцозным «эльфийским» стилем композитора. Все это не лежит на поверхности и не познается без вдумчивой подачи.

Домбровский так замечательно играл, что два часа пролетели незаметно.

Следующий вечер был целиком отдан Роберту Шуману, одной из значительных фигур в истории музыкального романтизма по версии Рубинштейна. В концерте были заняты четыре разных пианиста, каждый из которых имеет в своем репертуаре произведения немецкого классика. Открывал программу самый юный музыкант всего марафона Кирилл Роговой, завоевавший в 2024 году Гран-при конкурса Grand Piano Competition, исполнив в том числе и первую часть Концерта для фортепиано с оркестром Шумана.

В концерте ему в большей степени удались "Симфонические этюды", и в целом понравилась свежесть и ненагруженность темными смыслами в "Фантастических пьесах", с другой стороны легкость местами граничила с легковесностью.

За ним с Фантазией до мажор и Сонатой № 1 уверенно шел Александр Ключко. Фантазию он не так давно уже играл, поэтому смог смело продвинуться по пути ее постижения. С Первой сонатой пока ощущалась скованность, что понятно, учитывая ее плотную фактуру и полифоническое наслоение, но оба эти произведения не сразу дались даже  таким глыбам как Святослав Рихтер и Владимир Софроницкий. Следить за Ключко будет любопытно.

Четвертым выступал Владимир Вишневский с опусом, который можно назвать ключевым в его репертуаре и особенно подходящим пианисту, склонному театрализовать свои выходы к публике. Кстати, сам Рубинштейн исполнял "Карнавал" очень эмоционально и всегда вызывал громкие аплодисменты, в том числе и во время своих лекционных "сеансов". Вишневский, наряженный в красно-черный шелковый плащ, виртуозно перевоплощался в героев многонаселенного "Карнавала", обставляя выход каждого как крошечную отдельную пьесу. Своеобразной кульминацией Вишневский делает следующие одна за другой части, поименованные в честь знаменитых ипостасей Шумана — лирика Эвзебия и бунтаря Флорестана, неразделимых в своем двойничестве.

Пятый вечер "Исторических концертов" таил много загадок своей сложноустроенностью. В первом отделении Сергей Каспров играл произведения композиторов, которые никогда не звучат в концертах, - опусы Муцио Клементи, Джона Филда, Иоганна Непомука Гуммеля, Игнаца Мошелеса, Адольфа фон Гензельта и Сигизмунда Тальберга. Выпускники музыкальных школ помнят, что Клементи это "отец фортепианной музыки" (считается, что он первым начал писать музыку, учитывая технические возможности фортепиано) и главный соперник Моцарта. Рубинштейн закольцевал это концертное отделение квази-моцартовскими темами - в Allegro из Сонаты си-бемоль мажор Клементи мы слышим нечто похожее на увертюру к "Волшебной флейте" (Моцарт в данном случае позаимствовал ее у коллеги), а в финале играется Большая фантазия и вариации на две темы из оперы "Дон Жуан" Тальберга. Остальные сокровища забытой музыки оказались внутри, и Каспров по своему обыкновению не стал делать пауз между произведениями.

С просветительской точки зрения это было не очень верное решение, с другой стороны, своей прекрасной игрой и интересными интерпретациями, он подтолкнул слушателей немного пересмотреть свои взгляды на музыкальный ландшафт XIX столетия.

Представительную шопеновскую программу шестого и частично седьмого концертов исполняли три пианиста, чьи судьбы разными касаниями связаны с именем композитора. Рэм Урасин в далеком 1995 году участвовал в конкурсе имени Шопена в Варшаве и завоевал IV премию, а к 200-летнему юбилею композитора он подготовил масштабный проект "Фридерик Шопен. Полное собрание сочинений" и исполнил в 11 концертах все произведения автора.

Ева Геворгян была одной из самых молодых участниц XVIII Конкурса Шопена в Варшаве, дошла до финала и получила специальный приз как самый юный финалист смотра. Это был 2021 год, самый разгар эпидемии ковида, и досадно закрытые границы. Весть, что талантливой ученице Наталии Трулль удалось добраться до Варшавы, достойно отыграть все туры и даже получить приз, в то мрачное время доставила невероятную радость меломанам.

Арсений Тарасевич-Николаев регулярно становится участником "Шопен-гала", который проходит в КЗЧ. Этому пианисту вообще свойственно становиться инициатором нетривиальных мероприятий, в которых он не просто солирует сам, но приглашает своих коллег. Таким запоминающимся вечером стал концерт в 2024 году, проведенный к 100-летию со дня рождения Татьяны Николаевой, его бабушки, когда шесть пианистов исполнили 24 прелюдии и фуги Шостаковича (тот концерт тоже длился больше четырех часов).

Рубинштейн говорил, что "Шопен был гением фортепиано, и поэтому нам дорога каждая его нота" (по мнению классика, гениальность заключалась и в том, что Шопен верно рассчитал свои силы и "не выходил из рамок" любимого инструмента). Исходя из этих соображений Рубинштейн постарался включить в программу все типичные для Шопена виды пьес — скерцо, прелюдии, вальсы, этюды, фантазию, баллады, ноктюрны, полонезы, мазурки, экспромт. Из больших сочинений Вторая соната попала в третью часть, которую не поднимая рук от клавиш и мало обращая внимания на публику отыграл Рэм Урасин. Впечатлило, когда внутри отделения с ноктюрном, полонезом  (два других полонеза обрамляли второе отделение), мазуркой, экспромтом и первыми частями сонаты, соединенными в один большой текст, совсем не траурно зазвучал "Похоронный марш". Шопен обожал маршевые ритмы и часто вплетал их в свои пьесы, например в поздние полонезы, которые почти все вошли в выборку Рубинштейна и попали в часть, которую играл Урасин (Полонез ля-бемоль мажор "Героический", трагический Полонез до минор и монументальный Полонез фа-диез минор). Интересно откликнулась на маршевый ритм и Фантазия фа минор, которую очень технично исполнил Тарасевич-Николаев.

Рэм Урасин у многих выигрывает как тонкий и исключительно интеллектуальный интерпретатор Шопена, и сравнивать с ним других не стоит. Внутри марафона было интересно слушать и строго аккуратного Тарасевича-Николаева, и ураганно-взрывную и светящуюся искренностью Еву Геворгян. Чтобы детально оценить объемное наследие Шопена за полтора вечера, нужен целый хор непохожих пианистов. Выбор кураторов оказался нестандартными и, несомненно, удачным.

И, наконец, русскую музыку в седьмом концерте цикла представлял пианист из Петербурга Мирослав Култышев. Сразу стоит оговориться, что он достаточно редкий гость в Москве (только один концерт с его участием намечен в камерном зале филармонии в декабре).  Исполнение им русской классики — это подлинное проявление петербургской фортепианной традиции, где безупречный аристократизм, строгость формы и глубина мысли сочетаются с тончайшим, искренним лиризмом. Култышев известен своим глубоким, даже можно сказать исследовательским подходом к наследию Петра Ильича Чайковского, также он мастерски воспроизводит лядовскую «акварельную» фактуру. Ключевым словом для русского вечера "Исторических концертов" становится "скерцо", и, похоже, Рубинштейн хотел проследить эволюцию этого хитрого жанра и музыкального характера в русской музыке.

В программу вошло и несправедливо забытое виртуознейшее Скерцо №1 Балакирева, и совсем раритетное Quasi-scherzo си-бемоль мажор Кюи, Вальс-скерцо и Русское-скерцо Чайковского, а также скерцо из Сонаты № 4 ля минор самого Рубинштейна. В западноевропейской традиции скерцо превратилось в самостоятельное концертное произведение в XIX веке, и шуточные оттенки в нем быстро были вытеснены драматическими мотивами. Вспомним четыре самостоятельные скерцо Шопена (одно из них сыграл в концерте Тарасевич-Николаев). Может, Рубинштейн сблизил Шопена с русскими композиторами, потому что в их творчестве скерцо снова эволюционировало в сторону бравурности и декоративной грациозности, как у Балакирева, но и сарказма, как, например, у Кюи. Или яркий образчик "капризного" скерцо из сонаты Рубинштейна, в котором полетная легкость сочетается с бронебойной мощью.

Все семь "Исторических концертов" были записаны, и хотя записи не планируют выкладывать в общий доступ, их непременно в какой-то форме сохранят для истории. И хочется надеяться, что в недалеком будущем этот цикл повторят с этими и другими исполнителями.


Екатерина Беляева
специально для Music Live